A MAGYAR CIGÁNYZENE NEMZETI KINCS!

A "cigányzene" nem azonos a cigányfolklórral, hanem előadói stílus, hangszerelés és hangzás, amit az egész világon a magyar kultúra részeként ismernek és elismernek.

A magyar népzenekincs és a nemesi udvari zene megszólaltatásában a középkor óta nagy szerepet játszottak a Magyar cigány zenészek.

Az első ismert cigányzenekar a XVII. század második felében az iskolázott zenész Czinka Pannáé volt.

Ahogy akkoriban, úgy ma is  hegedűsből (prímás ), klarinétosból, cimbalmosból, brácsásból és bőgősből áll a legkisebb létszámú zenekar.

A XIX. század második felére alakultak ki a zeneileg egyre képzettebb zenekarok, melyek játékukkal elsősorban a városi polgárság ízlésvilágának, és szórakozási igényeinek feleltek meg.

Így írt erről az itt járt Pietro Mascagni (1863-1945) is: ... a magyar szinte megáll az étkezésben, leteszi a kést, villát és észrevétlenül átengedi magát a zene hatásának.

Az első hegedő különös, átható hangsullyal énekel, a másodhegedő, a viola, a brácsa és a bőgő szeszélyesen, fantasztikusan kísérik, a klarinét sivító kedves ellentéttel trillázik, a cimbalom átfutja a különböző hangnemek skáláit, szédületes gyorsassággal halad föl és le, természetes merész összhangba egyesítvén ezt a jellegzetes polifóniát, ...Most a banda egy szomorú hallgató nótába kezd... A közönség nem eszik többé. Mintha félig lehunyt szemmel szundikálnának...

Claude Debussy (1862-1918) gondolatai: ..Mintha egy szép pillangót látnék üveg alatt! Szárnyai még csillognak, de már nem libegnek, gazdag szinpompája elfakult. Úgy látom, önök magyarok, ezt a zenét nem tudják a maga értéke szerint méltányolni. Önöknek ez már az életük egy része!

Annyira ismerős, hogy nem tulajdonítják neki azt a mélységes művészi jelentősséget, ami teljes mértékben megilleti! Egyébként nézzük, mi lett ezekből a dolgokból Liszt tolmácsolásában. Akármilyen zseniális, a magyar zenét járomba fogja. Megfosztja szabad lendületétől és érzelmi távlatától. Ha Radicsot hallom, szinte eltűnik a valóságos környezet. Az erdők illata csap meg, a források csörgedező zenéje és egy szív mélabús vallomása, mely szenved és ujjong. szinte egyidőben. Nézetem szerint ehhez a zenéhez nem szabad hozzányúlni. Sőt, óvni kellene, amennyire csak lehet a hivatásosok kontársága ellen. Ezért hát becsüljék meg jobban a cigányzenészeiket, hogy ne legyenek többé egyszerű szórakoztatók, akikkel ünnepségeik hangulatát emelik, vagy pezsgőzés közben fülükbe huzatnak!

Ez a zene igazán van olyan szép, mint az önök régi hímzései és csipkéi... Miért nem becsülik meg, miért nem szeretik ugyanúgy? ... Ilyen sorok után nehéz saját szavakat írni.

A jó cigányzenének és a képzett cigányzenészeknek, ma is előkelő helye van mind az éttermekben, mind a hangversenypódiumon!

CIGÁNYZENE

Részletek a  Magyar Néprajzi Lexikonból

Cigányzenészek elsősorban városi cigányzenészek által játszott zene Mo.-on. Ez a zene azonban nem cigány (s ezért szigorúan megkülönböztetendő a cigány népzenétől), hanem zömében a 19. sz.-ban keletkezett magyar népies műzene (→ verbunk, → magyar nóta, → csárdás), amelyhez tekintélyes mennyiségű nemzetközi szórakoztató zene is társul.

Hogy mégis cigányzene lett a neve, ezt leginkább a következő tények magyarázzák:

1. a cigányzenészek kotta nélkül játszanak; jellegzetes magyar repertoárjuk szerzőinek, a verbunk, nóta, csárdásszerzőknek a neve nem került a darabokkal együtt forgalomba.

Így könnyen megrögződhetett az a tudat, hogy mindannak amit a cigányzenész játszik, ő maga a forrása.

2. Az említett műfajokban az előadásnak igen nagy szerepe van: a többnyire csak egy szólamban megkomponált, vázlatosan lekottázott nótát a cigányzenekar a maga technikai adottságaival, hagyományos formulakészletével, rutinjával, ügyes rögtönzésével tetszetősen hangzó darabbá formálja. Ennyiben tehát a cigányegyüttesnek része is van az alkotásban. A cigányok mint hangszeres előadók nemcsak a magyaroknál, hanem más népeknél: a törököknél a Balkánon, Romániában is fontos szerephez jutottak.

Nálunk legkorábban 1489 ben, majd 1525  ben említenek cigányzenészeket; mindkét esetben fejedelmi számadáskönyvben.

A 16. sz. ból még három mo. i cigányzenészadatot tudunk említeni: 1584-ben egy, az esztergomi bég által rendezett díszmenetben három cigányzenész szerepelt; 1596-ban magyar végvári vitézek foglyul ejtették a pécsi bég két cigányzenészét, egyik hegedűféle vonós hangszeren, a másik kézzel pengetett cimbalmon játszott; 1599-ben a Gyulafehérvárra bevonuló Mihály havasalföldi vajda kíséretében ugyancsak vonós hangszeren játszó cigányzenészek is szerepeltek. A 17. sz.-ban kimondottan cigányzenészre vonatkozó adatot csak az 1683-ban megjelent Ungarischer Simplicissimusban találunk; itt két esetben cigány trombitásokról van szó, egyszer pedig az élő hagyományból is ismert kettős szerepű  hegedűs és kovács erdélyi cigányról. 1736-ban Apor Péter székely főnemes emlékiratában hegedűs és dudás cigányokat említ. Thököly Imre udvarában az 1683. évi udvartartási jegyzék 29 egyébfajta zenész között mindössze egyetlen, jelentéktelen cigányzenészről tud. II. Rákóczi Ferenc környezetében nincs tudomásunk cigányzenészről. Az első két nevezetes cigányzenész közül az egyik, egy Barna Mihály nevű  a régebbi történeti adatokban szereplő cigányzenészekhez hasonlóan főúri környezetben bukkant fel: egy 1737 körüli főúri lakodalomban rögtönzött zenei versenyen szerzett magának hírnevet. Czinka Pannának (halála éve 1772) ugyancsak úri mecénása volt: egy Gömör megyei Lányi János nevű földbirtokos, aki előbb Rozsnyón zenére taníttatta, majd bandájával együtt szolgálatában tartotta és patronálta. Czinka Pannáé volt az első igazi cigányegyüttes. Összetétele: két hegedűs (egyik közülük a prímás, a másik a kontrás), egy cimbalmos és egy bőgős. Általános gyakorlat szerint máig ez a kötelező legkisebb létszám és összeállítás. Ebből a prímás a dallamot játssza, a többiek dolga a harmóniai és ritmuskíséret. Harmóniát azonban a múlt század elején a cigányzenekarok általában még nem tudtak. Ebben az időben a jóindulatú lelkes, művelt zenészek maga Liszt is „szokatlannak”, „merésznek” találták a cigányok együttes játékát, de legtöbben a zeneértők közül meglehetősen sok szemrehányásban részesítették a mai, harmóniai érzékükre büszke cigányzenészek elődjeit az akkori Ny-európai zenéből rosszul ellesett kontár harmonizálásért.

Általánosabban csak a 19. sz. közepétől kezdték el a harmonizálás megtanulását, s e célból leginkább katonakarmesterek szakértelmét vették igénybe. A 18. sz. végére nagyjából kialakult cigánybandák a 19. sz. közepére már országosan elterjedtek nem a kisebb falvakban, hanem csak a nagyobb települések, főleg városok környékén. A szegényebb néprétegekhez és a kisebb falvakban „felülről” terjedt a cigánybandák divatja, a végérvényesen máig sem jutott el a magyar terület minden sarkába. A hagyományos városi jellegű legkisebb létszám esetén négytagú, kedvező esetben nyolc(sőt régebben tizenkét) tagú, csellóval, klarinéttal is bővített együtteseken kívül vannak egy-egy területre jellemző egyébfajta cigányegyüttesek is. Ilyen a csíki székelyeknél a → hegedű és → gardon együttese, a mezőségi magyaroknál a hegedűből, brácsából és csellóból álló háromtagú együttes.

Ez utóbbi két együttesfajta azonban teljesen a paraszti zenei hagyományhoz idomult; repertoárja, játékmódja csak az említett területekre jellemző; nincs köze ahhoz a félnépi játékmódhoz és repertoárhoz, amelyet általában cigányzene néven szoktak emlegetni. Mo.-on mint máshol is, a cigányoknak csak egy kis töredéke foglalkozik zenével.

Ez a töredék viszont a leginkább magyarosodott, polgárosodott, asszimilált réteg, mely minden tekintetben, de főleg zeneileg nem a cigányság zöméhez, hanem a magyar környezethez igazodik. Ez érthető is, hiszen a hivatásos szórakoztató zenésszel szemben a legfőbb követelmény, hogy közönsége zenei igényeihez igazodjék. A cigányzene fejlődése tetőpontját a múlt századi magyar polgári ízlés hatása alatt városokban érte el. Abban a környezetben ragadt rá a helytelen cigányzene név is; ami azonban egyáltalán nem vonatkozik az ugyancsak javarészt cigányzenészek által megőrzött → hangszeres népzenére. Irod. Bartók Béla: Cigányzene? Magyar zene? (Ethn., 1931); Sárosi Bálint: Cigányzene... (Bp., 1971).

Szalonzene

A szórakoztató zenének ez a műfaja a gyógyfürdőhelyek úgynevezett kúrszalonjaiban, azaz társalgóban lett népszerű, s épp e kúrszalonok nyomán kapta a maga idején jól hangzó szalonzene nevet. Később persze szélesebb körben is elterjedt, olyannyira, hogy minden édeskésen andalító, de semmit mondása ellenére mulatós és hangulatos zenedarabot szalonzenének kezdtek nevezni. Századunk első harmada táján aztán a szalonzenét fokozatosan kiszorította a szimfonikus szórakoztató zene, de minden bizonnyal nem örökre, mert napjainkban a nosztalgiahullám jegyében szerte a világon egyre-másra alakulnak a régi időket idéző szalonzenekarok.

Magyar nóta

Egyéni szerző(k)től származó újkori lírai dal, melyben nép- és műzenei, továbbá szóbeli és irodalmi elemek keverednek; városon és falun a társadalom több osztálya körében is ismert. Eredetileg hangszeres verbunkos-zene; mai értelemben a 19. sz. második felének népdalt utánzó, de tartalmában és funkciójában a népdaltól idegen, átlagpolgári igényeket kielégítő dalműfaja. Egyéb nevei: népies dal, népies műdal (→ cigányzene). – Csaknem másfél százados pályafutása korábbi hagyományok alapján a 19. sz. elején kezdődött. A magyar nóta előzményeit a hangszeres verbunkos-zenében, a 18. sz.-i diákmelódiáriumok dallamaiban és a magyar népdalban keressük, de zenei ihletője elsősorban a verbunkos volt; az énekhangra írt szerzemények is őriznek hangszeres fordulatokat (Cserebogár, sárga cserebogár; Ég a kunyhó, ropog a nád...). A reformkortól a századfordulóig a népszínmű volt egyik legfőbb terjesztője. (Szerdahelyi–Szigligeti: A csikós c. darabjából pl. féltucat magyar nóta vált ismertté, többek között Beszegődtem Tarnócára bojtárnak; Magasan repül a daru, szépen szól; -Ne menj, rózsám, a tarlóra!... stb., a későbbi Abonyi–Szentirmay-féle A betyár kendője c. darabból sem sokkal kevesebb , pl. Hullámzó Balaton tetején; Ritka búza, ritka árpa, ritka rozs... stb.). Neves előadóművészek (Déryné, Blaha Lujza, Tamássy József és mások), továbbá a cigányzenészek népszerűsítették. Időközben tartalomban és formában sokat változott: a 19. sz. elején a német befolyás ellensúlyozására törekedtek, előkészítették és szolgálták vele a szabadságharcot, s részben ezzel is tiltakoztak a Bach korszak elnyomása ellen. A kiegyezés után a korábbi „sírva fogadó”, „búsmagyar” szemlélet kerekedett felül, amely a hanyatló dzsentri jellemzője. A magyar nóták fokozatosan elsekélyesedtek, népünk mind kevesebbet tartott meg belőlük. Az amúgy is szűkös tematika (szerelmi, mulató, hazafias) teljes formalizmussal párosult. – Századunkban a magyar nóta már kész sablonok szerint készült. A leggyakoribb forma-sablonok azonosak az ún. új stílusú magyar nédpalban is jellemző szerkezetekkel (egy-egy sort egy-egy betűvel jelölve): A A5 B A, A Ak B A – ahol tehát a második dallamsor abban különbözik az elsőtől, hogy öt hanggal feljebb van transzponálva vagy a sor vége felkanyarodik, hogy a sorvégződés (k = kadencia) a nyitó jellegű domináns hangon legyen. Az egyszerű, sőt – saját, a népdalénál magasabb igényeihez mérten primitív formát az újabb magyar nóták a sorok nagyobb hosszával tágítja. Gyakoriak a 18, 20, 24, sőt magasabb szótagszámú sorok. Míg az élő népi dallamban és nagyjából a századunk elejéig virágkorát élő magyar nóta termés legjavában is a kis formán belül a változatosságra való törekvést tapasztaljuk, addig az újabb magyar nóták dallamában éppen az ellenkező hajlam uralkodik: a szerkezet megmerevedik, s a szerzők a sablonosság unalmát indokolatlanul bonyolult  a hagyományos magyar népzenei gondolkodástól idegen fordulatokkal, hangközlépésekkel próbálják ellensúlyozni. Ilyen merev sablon a domináns hangra kanyarodó második A soron kívül a kétrészes harmadik sor (B), melyben a második rész az elsőnek részleges vagy teljes szekvenciás megismétlése. A szekvencia a magyar nótában , ellentétben a magyar népdallal (kivéve a kvinttel feljebb vagy lejjebb való ismétlést) igen gyakori. A hangzatfelbontás, mint dallamalkotó eszköz, a kromatika és a funkciós harmóniai gondolkodás következményeként létrejött egyéb, a népzenében szokatlan hangközlépések már csak a népzenétől való tudatos különbözés miatt is kötelezők. A magyar nótának talán még inkább, mint a népdalnak, a kotta a halála. Csak stílusa szerinti előadásban hat igazán. Terjesztésében és megőrzésében ezért jutott olyan lényeges szerepük a cigányzenészeknek. A magyar nóták kezdettől fogva leginkább zongorakísérettel jelentek meg, innen alkalmazták a cigányzenészek vagy azok idegen betanítói (pl. katonakarmester) cigányzenekari együttesre. A sikerültebb magyar nótákat már kottában való megjelenésük előtt divatba hozták a cigányzenekarok, s egy időben a nótakiadványok címlapján a szerző neve és a kompozíció címe mellett ezt is szívesen feltüntették: „játssza Sárközi”, „játsszák a Patikárus testvérek” stb. A magyar nóta dallamának könnyen harmonizálhatónak kell lennie, sőt kívánnia kell a harmóniát. Ez a követelmény – amely a nóta eredeti közönségének ízlésében gyökerezik  tette szükségessé a dallamszerkesztésben az egyértelműen harmonizálható formulák, fordulatok, hangközök használatát. A könnyen harmonizálhatóság máig a legerősebb megkülönböztető jegye a magyar nótának a hasonló sorszerkezetű magyar népdaloktól. – A fél-háromnegyed századdal korábbi (18–19. sz.-forduló) verbunkos zene már nagyjából meghonosította azokat az idegen-Ny-európai elemeket, amelyek a magyar nótát zenei anyagában a népdaltól leginkább elválasztják: az európai műzenéből vett dallamfordulatok (mi-fa-so kezdet, la-so-ti-do vagy fa-mi-si-la záróformula stb.), nehezen énekelhető – mert nem tisztán dallami, hanem harmóniai gondolkodásban gyökerező – hangközök (kromatika, bővített kvart, szűkített kvint stb.), a magyar népdalétól idegen dallamszerkesztési elvek (szekund- vagy terc-szekvencia, emelkedő dallamvonal stb.). – A magyar nóta tipikus átmeneti, felemás műfaj: a szerzők többsége félművelt, zeneileg képzetlen, a tudatosan utánzott népdalok közül jobb esetben is csak az új stílusúakat ismerik; többségük az úri osztály tagjai közül került ki. Alkotásaik előbb törvényszerűen az úri osztály, a városiak körében váltak ismertté, majd a mezővárosi és falusi parasztpolgárság, a kispolgárság között s végül megszűrve, némileg átalakulva eljutnak a legszélesebb néprétegekhez. – Időrendben első magyar nóta-szerzőként Egressy Bénit (1814–1851) szokás emlegetni. Ő még olyan ambícióval komponálta dalait, mint aki a romantikus német (főleg Schubert nevével fémjelzett) dalköltészetnek magyar megfelelőjét igyekezett létrehozni. Néhány dala, ha nem is vált népivé, századunkban népszerű maradt. Csak egy részüket írta kész szövegre: Ez a világ amilyen nagy, A virágnak megtiltani nem lehet, Kisfurulyám szomorúfűz ága, Ereszkedik le a felhő (Petőfi), Télen nyáron pusztán az én lakásom (Tompa), Mi füstölög ott a síkon távolban (Gaál), Juhász a hegy oldalán (Erdélyi), Ne menj rózsám a tarlóra... Néhány dala – mint az Ej, haj magyar ember; Szomorúfűz hervadt lombja vagy a Klapka-induló (később: Fel, fel vitézek a csatára, Thaly verse) eredetileg hangszeres darabnak készült. – A nagyszámú 19. sz.-i nótaszerző közül három nagyobb név emelkedik ki: Simonffy Kálmán (1832–1889), Szentirmay Elemér (családi nevén Németh János, 1836–1908), Dankó Pista (1858–1903). Simonffy – polgári foglalkozása szerint ceglédi főjegyző, Pest megyei jegyző, az 1870-es évek elején ogy.-i képviselő – kevés zenei műveltségét autodidakta módon szerezte. Dalainak harmonizálását is mások (Ábrányi, Szénfy) végezték. Néhány dalának népi változata is keletkezett. Ilyenek: Szomorúfűz ága... (népdalvariánsa leginkább „Kinek van, kinek van kút az udvarába” kezdetű szöveggel), Hej az én szeretőm, ez a kicsi barna; Jaj, de magas, jaj, de magas ez a vendégfogadó; Árpád apánk, ne féltsd ősi nemzeted. – Szentirmay nemcsak dallamokat, hanem szövegeket is írt; emellett novella- és népszínműírással is foglalkozott. Dalai legtöbbnyire népszínművekhez készültek (A falu rossza, Sárga csikó, Piros bugyelláris...). Leghíresebb dala a spanyol zeneszerző-hegedűművész, Sarasate által is felhasznált Csak egy szép lány van a világon. További legnépszerűbb dalai (mintegy 400 dal közül): Ucca, ucca, ég az ucca; A kisasszony Pozsonba; Debrecenbe kéne menni; Zsebkendőm négy sarka; Szálldogál a fecske... – Dankó Pista előtt már akadt cigányzenész, aki nótaszerzéssel próbálkozott (Boka, Patikárus, Rácz Pál stb.), de a cigányzenészek között ő az első és egyetlen, aki nótaszerzéssel történelmi nevet szerzett magának ugyanúgy, mint egy évszázaddal előbb a verbunkosszerző Bihari János. Dankó egyébként cigányprímásnak jelentéktelen volt. A kottaíráshoz, a magyar dilettáns nótaszerzők többségéhez hasonlóan, ő sem értett. Négyszáznál több dalából viszonylag nagyon sok népszerűvé vált. Ezek közül a legnevezetesebbek: Nem jó mindig minden este a fonóba eljárni; Szőke kislány, csitt, csitt, csitt; Eltörött a hegedűm; Hamis a rózsám; Egy cica, két cica...; Most van a nap lemenőbe; Írom a levelem Balog Máriának (Bakalevél); Gyenge violának... (Nagy Bercsényi Miklós...); Madár vígan dalolva lombos ágon (Lemondás); Búsan szól a kecskeméti öreg templom nagy harangja; Vásárhelyi sétatéren Béla cigány muzsikál; Nem fúj a szél, nem forog a dorozsmai szélmalom; Még azt mondják, nincs Szegeden boszorkány... A századfordulónak és a 20. sz. elejének nótaszerzői közül Dóczy József (1863–1913), Fráter Lóránd (1872–1930) és Balázs Árpád (1874–1941) a legjelentősebbek. Közülük az egyetlen Balázs Árpád volt, aki hivatali foglalkozása mellett (zilahi árvaszéki jegyző) a komoly zenét is hivatásos szinten művelte. Nevezetesebb nótái: Gyere velem akáclombos falumba; Valakinek muzsikálnak a faluban valahol; Ahogy én szeretek, nem szeret úgy senki; Befordultam a konyhára (Petőfi szövege); Fa leszek, ha fának vagy virága; Itthagyom a falutokat nemsokára; Két babonás szép szemednek stb. – Fráter Lóránd a nótaszerző dzsentri mintaképe. Katonai pályán indult el, de 32 éves korában – huszárkapitányként – nyugalomba vonult. Attól fogva a nótaszerzésnek élt; emellett hangversenykörutakra járt, ahol cigánybanda élén hegedülte és dalolta dalait: Száz szál gyertya...; Hívlak akkor is, ha nem jössz; Messze, messze Csíkországban; Oda van a virágos nyár; Ott, ahol a Maros vize messzi földön kanyarog; Tele van a város akácfavirággal... (Fráter Lóránd bátyja, Fráter Béla is nótaszerző volt; két dala vált közismertté: A fonóban szól a nóta; Szomorú a nyárfaerdő). – A századfordulói-huszadik századi triász dalai közül már csak Dóczy (polgári foglalkozása szerint kisebb állami hivatalnok) néhány dala terjedt el a népdalos paraszti társadalomban: Bakanóta (Jól van dolga a bakának); Magas a kaszárnya; Megáradt a patak, elmosta a partot; Nádfödeles kis házikóm...; Szeretőt keresek...; Édesanyám kösse fel a kendőt a fejére... – Elsősorban azok a magyar nóták folklorizálódtak, amelyek eleve „népdal-közelből” indultak: soknak szerzőjét ma már nem is lehet megállapítani (-Söprik a pápai utcát; -Kitették a holttestet az udvarra; -Szeretnék szántani; -Kerek ez a zsemlye; -Be van az én szűröm ujja kötve; -Végigmentem az ormódi temetőn; -Vörös bort ittam az este; -Zsindelyezik a kaszárnya tetejét; -Édesanyám, ha bejön Egerbe; -Hét csillagból áll a Göncöl szekere... stb.). Ezek közül némely magyar nóta dallamszerkezete s részben szövege is megtévesztésig hasonlít a népdalokéhoz (pl. -Zöldre van a rácsos kapu festve...); a népdalok és magyar nóták különválasztása máig folyik, bizonyára több meglepetésben lesz még részünk a jövőben. (Bartók Béla a nép körében ismert magyar nóták számát egy-két ezerre tette!) A kinyomozhatóbb eredetű magyar nóták nagyjából szerzőjük (vagy szerzőik) tehetségének arányában váltak népszerűekké, és maradtak fenn viszonylag huzamosabb ideig a szájhagyományban, így pl. Egressy–Petőfi, Simonffy–Szelestey, Simonffy–Thaly, Tóth–Mosonyi, Gaál–Thern, Szentirmay, Matók, Balász, Csajághy, Fráter, Rácz s a legnépszerűbb, Dankó Pista művei. Nótát – általában idősebb nótaszerző dilettánsok – ma is rengeteget írnak. Ennek ellenére a magyar nóta műfaja már századunk elején is a hanyatlás jeleit mutatta, napjainkra pedig végleg kiöregedett. – A magyar nóta, mely már a múlt században, főleg a népszínművek révén a parasztság között is tömegesen elterjedt, sokat ártott a nép hagyományos zenei ízlésének. Ugyanakkor az új stílusú magyar népdal kibontakozásához a legfőbb serkentő erő és forrás volt. (→ még: dal) – Irod. Bartók Béla: Cigányzene? Magyar zene? (Ethn., 1931); Papp Viktor: A nóta (Bp., 1944); Kerényi György: Népies dalok (Bp., 1961); Kodály Zoltán: A magyar népzene (Vargyas Lajos példatárával, Bp., 1969); Sárosi Bálint: Cigányzene... (Bp., 1971).

Hegedű

1. a vonós hangszercsalád legkisebb tagja. Nemcsak az európai műzenében van fontos szerepe, hanem (különböző változataiban) számos európai és Európán kívüli népnek kedvelt népi hangszere. A ma világszerte használt modern hegedű végleges formája a 16. sz. közepére É-Itáliában (főleg Cremonában és Bresciában) alakult ki. E hangszert a 17. sz.-ban még olasz, német, sőt lengyel hegedűnek nevezték nálunk. A „magyar” hegedű azok közé a fidula (német: Fiedel) vagy líra néven ismert vonós hangszerek közé tartozott, amelyeket a középkorban Európa-szerte ismertek, s utódaik a Balkánon (pl. bolgár gadulka) és Kréta szigetén (krétai líra) máig fennmaradtak. Az 1683-ban keltezett Ungarische Wahrheitsgeige... c. politikai röpirat szerint az egykorú magyar hegedű testének alakja hosszúkás négyszögű volt. Nyakát és testét egy darab fából faragták. Kulcsai szív alakú fejben hátulról előre álltak. Lába le volt ragasztva. Vonóval szólaltatták meg; de – ezt korábbi források alapján gyanítjuk – talán nemcsak vonóval, hanem pengetéssel is. – Magyarországi János Mester 1504-ben készült, Alamizsnás Szent Jánost ábrázoló képén (Krakkó, Szent Katalin-templom) a fenti leírással is azonosítható háromhúrú fidula szerepel. A kárpáti lengyel gęsle nevű vonós hangszeréhez hasonló külsejű – teknő- vagy csónakszerű – változatokat is ismertek Mo.-on, mint ezt egy 1750 körül készült rézmetszet tanúsítja (a hangszeren kuruc vitéz táncát kíséri egy zenész). A nép között még a múlt században sem lehetett ritka az egy darab fából vájt testű, primitív vonós hangszer. Koldushangszerként még néhány évtizeddel ezelőttről is őriz ilyenfélét a szegedi múzeum. A mai „népi” hegedűk viszont, szerkezetüket tekintve ugyanolyan gyári hangszerek, mint a szimfónikus zenekaré. Ezeken házilag legfeljebb kisebb javításokat, alakításokat végeznek. Pl. rezonáló húrt szerelnek rá, balkezesre alakítják (ez nem csupán a húrok sorrendjének megfordításából áll, hanem a lelket is át kell helyezni), megszőrözik a vonót, gyantát készítenek stb. – A hegedű alkatrészeinek neve némely helyen eltér a szaknyelvitől; pl. szék (láb), nyelv (fogólap), vánkos (nyereg), csavar, hegedűcsap, hegedűszeg (kulcs), sólyom (lélek), fogás (kápa), vizehúr (bélhúr). – Hegedűn játszó parasztok és cigányzenészek játéktechnikája, játékstílusa sok mindenben eltér a modern hegedűjátékétól, ennél régiesebb vagy csak egyszerűen elmaradottabb. A paraszti hegedűs játék közben állával nem szorítja a hangszert, bal keze is részt vesz a hegedű tartásában. A hegedű nyaka a játékos tenyerében fekszik úgy, hogy a tenyér hátsó része is a nyakhoz támaszkodik. Ily módon a hegedűt jobban el lehet fordítani befelé, a hosszanti tengely körül, s ez a vonótartás szempontjából kényelmesebb: a jobb felső karnak alig kell elmozdulnia a nyugalmi helyzetből, mégis kényelmesen eléri a vonó a hegedű húrjait – főleg, ha meggondoljuk, hogy dallamjátszáshoz leginkább csak az e és a húr terjedelmét veszik igénybe. Kontrásoknál, akik a kíséretet csaknem kizárólag a d és g húron játsszák, egészen szembetűnő a hegedű (vagy brácsa) elfordítása; többnyire nem is vállukhoz, hanem mellükhöz támasztják a hangszert. – A hangolás abszolút magassága nem szigorúan rögzített. Bandában a klarinéthoz vagy a cimbalomhoz hangolnak. Ha e két hangszer hiányzik, akkor érzés szerint állapítják meg a hangmagasságot. Az érzés szerinti hangolás azonban rendszerint nagyon közel áll a hangsíp vagy hangvilla szerintihez; ettől félhangnál nagyobb eltérés ritkán tapasztalható. Tánczenéhez, a hang élességének fokozása céljából, többnyire tudatosan is szeretik valamivel magasabbra hangolni hangszereiket. A régebbi hagyományt őrző csíki hegedűsöknél viszont Dincsér Oszkár azt állapítja meg, hogy a hangolás általában kissé mélyebb. – Paraszti hegedűs játék közben a bal kéz kisujját általában nem használja. Emellett némelyek a 2. fekvést tekintik a bal kéz alaphelyzetének; szükség esetén a játékos innen csúsztatja mutatóujját az alapfekvésbeli fogásra. A hegedű hangterjedelmét d’’’-n felül ritkán használja a hegedűs. 3 kereszten és 2 b-n túli hangnemeket nem használ; ezen belül és az előjegyzés nélkülin kívül, úgy létezik, a d-alapú hangnem (dúr és moll) a legkedveltebb. Általában egyenletes erős hangon játszik, nem él a dinamikai árnyalás lehetőségeivel. Kettős (hármas, négyes) fogást dallamjátszás közben nem használ. Ha hegedűjén néha két vagy több húr egyszerre szólal meg, akkor az egyik vagy a többi rendszerint üres húr. Ha dallamjátszás közben a szomszéd húrt szándékosan érinti, az nem annyira harmóniai céllal történik, mint inkább erősítés céljával. A csángó hegedűsök egynémelyike szándékosan is két húron húzza – kvintpárhuzamban – a táncdallamot, hogy erősebben szóljon. Kettős fogást hegedűn csak a kontrás játszik; neki és a brácsásnak viszont a kíséretben mindig kötelező a kettős fogás. (Sőt a széki típusú együttesben a brácsás hármas fogásokat játszik; → hangszeres együttes) – A hegedű, népi hangszerként is, elsősorban hivatásos vagy félhivatásos zenészek – mindenekelőtt cigányzenészek – hangszere. Egymagában ma már alig használják, de fél évszázaddal ezelőtt némely vidéken még lakodalomban is beérték egy hegedűvel. A régi vándorhegedűsök lezüllött, csárdáról csárdára kóborló kocsmahegedűs utódairól is akad egy-két szórványos híradás az I. világháború előtti időkből. Másfél, két évszázad óta azonban a nép között is fokozatosan elterjedt az a gyakorlat, hogy legalább egy kísérő hangszerrel (pl. duda vagy tekerő), de méginkább a szokásos cigányzenekari együttes keretében szerepel a hegedű. – Régebben a hegedűt → nótafa néven is ismerték. – Irod. Dincsér Oszkár: Két csíki hangszer (Bp., 1943); Bachmann, W.: Die Anfänge des Streichinstrumentenspiels (Leipzig, 1964). – 2. → kaloda

Klarinét

Az egyszerű nyelvsípok családjának legismertebb tagja; gyári hangszer. A magyar népzenéhez → hangszeres együttesek tagjaként és szóló hangszerként is köze van. A cigányzenészek B- és A-klarinétot használnak, s cigánysípnak is nevezik. A paraszt rezesbandák leginkább az Esz-klarinétot kedvelik. Parasztok és pásztorok szóló hangszereként az említetteken kívül előfordul régebbi gyártású D-, sőt C-klarinét is. – Átlagos parasztklarinétos nem igényli a kromatikus hangokat; az ezeknek megfelelő billentyűket a klarinéton felpeckeli, hogy még véletlenül se használhassa. Ha ilyen billentyű elromlik, annak nyílását egyszerűen viasszal betömi. Pásztorok kezében a klarinét a furulyahagyományt folytatja. Lehetőleg furulyaszerűen díszítenek, variálnak rajta, s miután általában egymaguk játszanak, használják a klarinét kevésbé rikító mély regiszterét is. Nem így a rezesbandabeli parasztklarinétos, akinek hangszere ki kell hogy visítson a rézfúvók közül, ezért az írott g’-n aluli hangkészletet nem használja (az írott c’” fölöttieket pedig nem tudja megszólaltatni). A magyar nép között az éles nyelvsíphangnak régi hagyományai vannak (→ duda, → nádsíp); részben ennek köszönhető, hogy a klarinét viszonylag kevés idő (kb. az utóbbi háromnegyed század) alatt került bele a hagyomány vérkeringésébe.

_____________________________________________________________________________________________________________

Tárogató

A tárogató eredetét illetően több feltételezés létezik. Egy ilyen, hogy Ázsiából török és arab közvetítéssel jutott Európába, töröksíp néven. Elég valószínű azonban, hogy a mai ismert múzeumi hangszerek és azok, melyekről csak írásos emlékeink maradtak, nem egységes típust, hanem egymással rokonítható, nádas fúvós hangszerek csoportját jelölik töröksíp vagy tárogató néven. Anyaga: fa-puszpáng, körte, szilva paliszander (amit rózsafának említenek) A magyar forrásokban 1643-tól találkozhatunk a töröksíp nevével, előtte a fafúvós zenészeket síposoknak hívták. Nevezhettek így egyaránt duplanádas hangszereken, furulyán és haránt fuvolán játszó muzsikusokat is. A töröksíp egyik legfontosabb szereplési helye a hadizene, ill. katonai tábori-harci célokat szolgált mint: riasztó, jelző és irányító hangszer. A hangszer állandó résztvevője az erdélyi fejedelmi és főúri udvarok ünnepi felvonulásainak. A Rákóczi-féle szabadságharc idején (1703 -1700) a kuruc világ jelkepévé vált, s ettől az időtől kezdik tárogató néven emlegetni. A Rákóczi-féle felkelés bukása után a hangszer népszerűsége nem csökkent. 1740-ben Erdőd várában az új esztendőt köszöntötte dob, síp és töröksíp szava. 1784-ben a korona visszajövetelének ünnepén többfelé találkozunk a tárogatóval. Nagyváradon a nemesek "tárogató síposok és trombiták harsogásai közt" gyűltek össze. Pozsonyban, II. Lipót koronázásán, mikor a hídon vitték át a koronát a koronaőrök, szintén tárogató szólt. Gvadányi József verses beszámolójában többször találkozunk a török muzsikát játszó, tárogató sípot fújó magyar katonákkal.A XIX. század első felében több tudósítás szól a hangszer továbbéléséről. Részben erre utal a gyakori török muzsika kifejezés. A töröksíp kifejezés lassanként eltűnik, és a tárogató név megmarad. Czuczor Gergely 1843-ban pásztor hangszerként emlegeti. Az 1850-es években kezdődött meg a hangszer tudatos gyűjtése. 1853-ban Fáy Iván indítványozta a tárogató kutatását, megismerését. A XX. század elején Stowasser hangszergyárában kifejlesztenek egy egész tárogató családot. Hangolásuk szerint A, Asz, G, Esz, B; a basszus tárogatónál Esz és B; kromatikus hangsora a B1 és a C3 közé esik. Működése alatt a Stowasser hangszergyárból került ki a legnagyobb mennyiségű tárogató. Az üzemben 1940-ig folyt a gyártás. Hangszereik ma is nagy számban használatosak. A múzeumi hangszerek szilva- és jávorfából készültek.  A rimaszombati hangszerek anyaga különböző gyümölcsfa, a Stowasser tárogatók koko boloból készültek. A hangszerek hangolásáról keveset tudunk, erről is többféle adatunk van. b-től b-ig terjedt 21 hangot lehetett fújni rajta. A fentiekben láthattuk tehát hogy, egy tábori síp hogyan távolodott el természetes közegétől, és vált először ünnepi, alkalmi hangszerré, majd egy nemzeti romantikus hullám során nemzeti ereklyévé.

_____________________________________________________________________________________________________________

Cimbalom

Trapéz alakú húros hangszer, amelyet két faverővel ütve szólaltatnak meg. A mai általánosan használt, négy lábon álló pedálos nagycimbalom vagy pedálcimbalom elődjét, a láb és pedál nélküli kiscimbalmot a magyar nyelvterületen már csak kivételes ritkasággal lehet használatban látni. Egy évszázaddal ezelőtt a kiscimbalmokat nemcsak műhelyben, hanem házilag is készíthették úgy, mint még ma is a citerát. Részben innen a méretbeli változatosság s a fennmaradt darabok egy részénél a készítés kezdetlegesebb módja. A hangszekrény teteje, alja, oldala fenyődeszkából van; tőkéi régebben leginkább juharfából készültek. A régi kiscimbalmokban acélmerevítő nincs, a húrozat terhét a hangszekrény faszerkezete viseli. A cimbalom húrjai acélból készülnek. Egy-egy hangnak a cimbalmon nem egy húr felel meg, hanem 3 vagy 4 húrból álló húrcsoport — ún. húrkórus, c’-től felfelé a kifeszített teljes húrhossz osztva van: a cimbalom leghosszabb pallója 3:2 arányban osztja a húrok hosszát. A cimbalom tartozéka a két darab verő. Ezeket dió- vagy akácfából készítik. A verők kissé felfelé görbített fejét vattapólyával tekerik be. Külön ún. kemény verőt is szoktak készíteni. A kemény verők fejét csupaszon hagyják v. keskeny, kemény bőrsávot, filcet kötnek rá szoros cérnatekeréssel. A verő szárának karcsúnak és ruganyosnak kell lennie (5 mm körüli átmérő). — A cimbalomok hangkészlete a múlt század első felében még diatonikus volt. A legkisebb méretű régi diatonikus kiscimbalomok hangterjedelme pl. g-g” körül volt. A mai pedálos nagycimbalmok hangterjedelme többnyire D-től e’”-ig terjed temperált kromatikus hangolásban (a közbeeső fokokból egyetlen hang, a disz hiányozni szokott). — A trapézformájú, két faütővel megszólaltatott húros hangszert — a mi cimbalmunk elődjét — Perzsiában a 13. sz. közepe táján készítették. Perzsa neve santir vagy santur; santurnak nevezik az örmények és grúzok is, akiknél szintén máig használatban van. Európai előfordulásáról a 14. sz.-tól kezdve van adatunk. Az olaszok salterio tedesco, a franciák tympanon, a németek Hackbrett, az angolok dulcimer néven ismerik. A 17—18. sz.-i Ny-Európában gyakran emlegették egyebek között divatos női hangszerként, sőt templomi hangszerként is. 1700 körül Hebenstreit Pantaleon német zenész hangversenyezés céljára a cimbalomnak egy tökéletesebb változatát készítette el. Népi hangszerként tőlünk Ny-ra ma már csak Tirolban fordul elő. Ismerik és használják a délszlávok, románok, szlovákok, fehéroroszok, ukránok is. Hazai történeti forrásainkban a cimbalom szó a 16. sz. második felében bukkant fel először. Egy 1543-ban Bécsben keltezett levél még hegedősöknek nevezi a cimbalmon játszó cigányokat: „a legkiválóbb hegedősök, a fáraók ivadékai játszanak itt, akik nem ujjal pöngetik a húrokat, hanem faverővel verik s teli torokkal énekelnek hozzá.” 1596-ban egy másik levélírónak a pécsi bég két foglyul ejtett cigányzenészéről írva viszont az tűnik fel, hogy az egyiknek „czimbáliomja vagyon, olyan szabású, mint azkivel az deákok az misét éneklik, de nem fával veri, hanem mint az hárfát, csak az ujjaival kapdozza”. Két dolgot is megtudunk ebből az idézett részletből: 1. hogy a cimbalom pengetett közeli rokonát (psalterium) is használták a 16. sz.-ban mo.-i „hegedősök”; 2. hogy a cimbalom nálunk a 16. sz.-ban nemcsak a lenézett szórakoztató zenészeknek, hanem „az deákoknak” is hangszere volt. Korábbról, 1567-ből is fennmaradt említés Cimbalmos Imre nevű diákról. A 17. sz. magyar főúri zenéjének a dudával, hegedűvel, virginállal egyenrangú hangszere. Végleges helyét a cigányzenekarokban a 18. sz. folyamán foglalta el. — A ma ismert nagy pedálcimbalmot a bp.-i Schunda V. József az 1870-es években szerkesztette meg. Ez a tökéletesített változat néhány évtized alatt kiszorította a gyakorlatból a régi kiscimbalmokat. 1898-ban Mo.-on már több mint negyven hangszerkészítő készített Schunda mintájára pedálos cimbalmokat. Nemcsak a mo.-i igényeket elégítették ki, hanem külföldre is sokat szállítottak; még Indiáig és Ausztráliáig is eljutottak ezek a magyar cimbalmok. — A cimbalom a cigányzenekarokban azok keletkezésétől, a 18. sz.-tól fogva honosodott meg. Itt elsősorban dallamkísérő, töltő, akkordhangszerként szerepel. Az országszerte itt-ott még ma is meglelhető parasztcimbalmosok többnyire ugyanúgy használják a cimbalmot (ma már ugyanaz a gyári hangszer, mint a cigányzenészeké), mint egyéb parasztkézben levő népi hangszert: csaknem kizárólag dallamjátszásra, amit „maguktól” tanultak meg. Ha akad közöttük igényesebb, az a cigány cimbalmosok játékát utánozza. A nép között régebben a szóló cimbalom, a dudához és a tekerőhöz hasonlóan, elsősorban kocsmai mulatozások hangszere volt. — Irod. Schunda V. József: A czimbalom története (Bp., 1907); Sárosi Bálint: Die Volksmusikinstrumente Ungarns (Leipzig, 1967).

Kiscrácsa, vagy más néven mélyhegedű egy hangszer, négy, kvint távolságra hangolt húrral. Eme hangszer a vonós hangszerek csoportjának. tagja, a hegedű család tagja. Húrjai egy kvinttel vannak lejjebb a hegedűéhez képest, ill. egy oktávval feljebb a csellóéhoz képest (Ebbe a csoportba tartozik még a nagybőgő.).A brácsa neve eredetileg mélyhegedű volt, mert amit brácsának neveztek, az nem volt más, mint a kontrahegedű. Ez egy háromhúros (G-D-Á) vonós hangszer, ami meghatározó tagja a magyar és a román népzenének; csak és kizárólag akkordokat játszikA legmélyebb húr (ami tulajdonképpen a brácsán elérhető legmélyebb hang) a kis C, ezt követi a kis G, egyvonalas D, ill. egyvonalas Á húrokA brácsa kották általában altkulcsban íródnak, amit szoktak egyszerűen brácsakulcsnak is nevezni. Az altkulcs a C-kulcsok családjába tartozik. A különböző zenekarokban egyedül a brácsa használja ezt a kulcsot, mint alap kulcs. A magas hangokhoz szoktak még violinkulcsot használni. Extrém esetekben a brácsakották basszuskulcsban íródna A nagybőgő egy hangszer, négy, a hegedű család többi tagjától eltérően kvart távolságra hangolt húrral. A vonós hangszerek közé soroljuk, közöttük a nagybőgő a legmélyebb. Közeli rokonai még a hegedű, a brácsa (mélyhegedű) és a cselló A cselló (gordonka) egy vonós hangszer, és hasonlóan eme hangszercsalád többi tagjához (a hegedű családhoz, vagyis a hegedűhöz, a brácsához és a nagybőgőhöz), ez a hangszer is négy húrral rendelkezik, melyek kvint távolságra vannak egymástólA legmélyebb húr, vagyis a csellón elérhető legmélyebb hang a nagy C, ezt követi a kis G, a kis D és kis Á húrok. Így a cselló hangolása pontosan egy oktávval van lejjebb a brácsához képest

Düvő, dúva, duválás

A népi vonószenekar kísérő hangszereinek egyik játékmódja, amikor a kontra, a brácsa és a bőgő ritmikailag egybevágóan működik. Az ún. lassú düvő esetén a 4/4-es ütemű (rendszerint pontozott, alkalmazkodó ritmusú) melódiát -es alapritmus kíséri úgy, hogy egy vonóhúzással két értékű (többnyire azonos magasságú) hangot legato játszanak, melyből a második hangsúlyos: A lassú düvő kemény, feszes hatású tánczenét eredményez. A lassú düvővel kísért táncok tempóskálája igen széles. A gyorsabb (Mm. = 130–180) tempó mellett teljesen egyenletes lassú düvő az új stílusú táncok (lassú → csárdás, → verbunk) általános kíséretmódja. Lassúbb tempóban (Mm. = 40–126) a düvő rendszerint sánta, aszimmetrikus változatokban jelenik meg: (erdélyi lassú és magyar). Az ún. gyors vagy sűrű düvő esetén a 2/4-es ütemű -okban figurált hangszeres dallamokat -os alapritmus kíséri, egy vonóhúzással két vagy négy hangot kötnek össze: Lassúbb tempó mellett (= 80–110) a gyors düvő is sánta ritmusú: A gyors düvő a -os metrumú régi stílusú táncok kíséretmódja (→ cigánytánc, → kanásztánc, → legényes, → marosszéki forgatós). Erdélyben általános, az Alföldön és a Dunántúlon szórványos. Az erdélyi románok, szlovákok, morvák, goralok és cigányok régies táncait is gyors düvő kíséri. A zenészcigányok düvő szava a cigány dui var (’kétszer’) számnévi kifejezésből eredhet (vö. az indogermán nyelvek 2 számnevével), s a két ritmikai értéket összekötő játékmódra utal. (→ még: bőgőzés, → esztam, → tánczene) – Irod. Lajtha László: Széki gyűjtés (Bp., 1954); Martin György: A néptánc és népi tánczene kapcsolatai (Tánctud. Tanulm., 1965–66, Bp., 1967); Sárosi Bálint: Die Volksmusikinstrumente Ungarns (Leipzig, 1967).

Esztam

A népi vonószenekar kísérő hangszereinek egyik játékmódja, amikor a kontra és brácsa, ill. a bőgő ritmikailag ellentétes, egymást kiegészítő együttműködéssel hoz létre staccato -okra felbontott, sajátosan lüktető ritmuskíséretet:

Az esztammal kísért 2/4-es ütemű táncok két csoportja: 1. lassúbb tempóban (Mm. = 120–138) az esztam a → cigánytáncot, az → eszközös táncokat, a → kanásztáncot, a → marsot, a pásztortáncokat és az → ugróst kíséri; 2. gyors tempóban (Mm. = 160–240) pedig a friss → csárdást. A cigányzenészek által használt esztam szó talán hangutánzó eredetű. (→ még: bőgőzés, → düvő, → tánczene) A → rezesbanda esz- és b-kontrájának lényegében ugyanaz a szerepe, mint a vonósegyüttes kontra-brácsájának az esztamkíséretben. – Irod. Martin György: A néptánc és népi tánczene kapcsolatai (Tánctud. Tanulm., 1965–66, Bp., 1967); Sárosi Bálint: Die Volksmusikinstrumente Ungarus (Leipzig, 1967).

Csárdás

Új táncstílusunk rögtönzött, individuális páros tánca (→ páros táncok), nemzeti táncstílusunk megtestesítője. A romantika korára oly jellemző elnevezése csak fokozatosan terjedt el a népi szóhasználatban, s mellette az egyes részek tempójára vagy a jellemző mozgásokra utaló névadás volt az általánosabb. Ilyen, a csárdást jelölő gyakoribb elnevezések: lassú, csendes, friss, sebes, szapora, rezgő, sétálós, jártatós, kettős, forgós, ugrós, libbenő, bukós, mártogatós, szökős, és a csárdásnak két nővel járt változata, a → hármas csárdás stb. Általában két részből, a → düvővel kísért (= 120–180) lassúból és az → esztam kíséretű (= 160–240) frissből áll, de néhány változata megőrizte a korábbi páros táncok jellemző hármas tagozódását (→ három a tánc). Szervesen kapcsolódott a csárdáshoz a táncot bevezető szóló verbunk, amely egyes vidékeken (nyugati dialektus) a lassút is helyettesítette. Egységes stílusjegyei ellenére is jól elhatárolhatók egymástól az egyes táncdialektusokra jellemző csárdástípusok. Ezek közül a nyugati dialektus, csárdásban a motívumkincs, tempó és dallam változása éles határt von a lassú és lent hangsúlyos gyors között. Míg a lassú domináló motívuma a → kétlépéses csárdás, addig a gyorsra a páros forgásba szőtt mártogatós, → lippentős, ill. a kopogó, sarkazó motívumok (Sárköz–Duna mente) a jellemzőek. Ebben a csárdástípusban a → csalogatás formulái: a forgást, mártogatást tagoló kifordulások, a nő ujj alatti forgatása (néhány változatban a komplikáltabb kiforgatások) és a rövid ideig tartó külön táncolás.

http://www.velence.polgarinfo.hu/modules.php?name=News&file=article&sid=287